Jerzy Skolimowski: Visionen eines Unangepassten

Jerzy Skolimowski – Rebel with a Cause

Vielleicht liegt es an seinem Namen, dessen Aussprache dem durchschnittlichen Westbürger als «schwierig» gilt … Fakt ist: Organisierte man eine Wajda- oder Polański-Retrospektive, gerade in Tagen wie diesen, gäbe es mitunter Stimmen, die dies gar für unoriginell halten könnten – so bekannt und geläufig sind uns Name – Œuvre – Schicksal. Bei Jerzy Skolimowski, der als Co-Drehbuchautor nicht nur Andrzej Wajdas grossartige NIEWINNI CZARODZIEJE (UNSCHULDIGE ZAUBERER, 1960), sondern auch den wohl berühmtesten Film seiner Ära, Roman Polańskis NOZ W WODZIE (MESSER IM WASSER, 1962), entscheidend mitprägte, liegen die Karten anders. Man kann zwar nicht behaupten – schon gar nicht nach dem fulminanten Comeback-Doppelschlag mit FOUR NIGHTS WITH ANNA (CZTERY NOCE Z ANNA, 2008) und dem chef-d’œuvre aus dem letzten Jahr, ESSENTIAL KILLING –, man hätte noch nie von Skolimowski gehört, aber so richtig etwas anzufangen mit diesem grimmig-lässig-provokativ sich hinter Sonnenbrillen verbergenden Polen wissen vermutlich heute nicht mehr allzu viele.

Dabei ist die Formel «grossartig verstörendes Kino» nur das mindeste jener euphorischen Attribute, die man diesem im «Polnischen Oktober» (jener Zeit des Konformismus und der Ideen-Leere) gross gewordenen Regisseur zuschreiben kann und die ihm im Lauf seiner langen (und lange Zeit – sechzehn Jahre – unterbrochenen) Karriere auch immer wieder zugeschrieben wurden. Dabei ist Skolimowski einer der zentralen Filmemacher und vielleicht auch die zentrale Kultfigur der polnischen Sixties (gerne auch New Wave genannt), dessen Status als Rebellen-Repräsentant Nummer eins sich daran am besten bemessen lässt, dass dem jungen Antihelden in MESSER IM WASSER (NOZ W WODZIE) (gespielt von Zygmunt Malanowicz) zwar die Stimme Polańskis, aber explizit der Look Skolimowskis verpasst wurde. Dabei gilt sein erster «im Westen» gedrehter Film LE DÉPART (1967), in dem Jean-Pierre Léaud sich quer durch Brüssel auf die furiose Jagd nach dem Porsche begibt und doch bei der Frau landet, als Kultfilm der Nouvelle Vague und Meisterwerk der Ironie (den Goldenen Bären der Berlinale zu gewinnen, bedeutete damals noch was). Und: Dabei haben Stars ohne Ende mit ihm gearbeitet – David Niven und Gina Lollobrigida in der Nabokov-Verfilmung KING, QUEEN, KNAVE (1972), Alan Bates in THE SHOUT (1978), Michael York und Michel Piccoli in SUCCESS IS THE BEST REVENGE (1984), Robert Duvall und Klaus Maria Brandauer in der Siegfried-Lenz-Verfilmung THE LIGHTSHIP (DAS FEUERSCHIFF, 1985), Nastassja Kinski in TORRENTS OF SPRING (WENN DIE MASKEN FALLEN, 1989) oder zuletzt Vincent Gallo in ESSENTIAL KILLING. (Wobei er sich im Rückblick gerade von den Grossproduktionen eher distanziert und dafür die Autorenfilme aufwertet.)

Stellt man ESSENTIAL KILLING neben Spätwerke seiner Zeitgenossen – neben Wajdas KATYN oder Polańskis CARNAGE etwa –, so ist schon auffällig, wie Skolimowskis oft beschriebener Nonkonformismus bis heute sein Œuvre durchzieht und wie sehr er im Vergleich mit Wajdas brav inszenierten Morallehren oder Polańskis Maximal-Regie-Kunst (CARNAGE – eine Lehrstunde des Umgangs mit Schauspielern!) die Essenz des Cinematografischen per se berührt. Mehr noch als für die beiden anderen gilt für Skolimowski, der die innere Getriebenheit seiner männlichen Helden stets durch eine rastlose Kamera unterstreicht, also seine filmischen Verfahren der (meist extremen) Verfasstheit seiner Figuren anpasst (stilistisch dabei immer auf der Höhe der Zeit), dass im Ostteil des geteilten Europa irgendwann kein Platz mehr war für diese doppelte Unruhe. Als die Trilogie RYOPSIS (1964), WALKOWER (1965) und BARIERA(1966), die sein Langfilm-Regiedebüt zu einem autobiografisch inspirierten veritablen Markenzeichen des new cinema (auch) in der Volksrepublik Polen machten, 1967 mit RECE DO GORY (Hände hoch!) zu einer Tetralogie anwachsen sollte und sich der schon in den ersten drei Filmen etablierte radikale Blick der Entfremdung nun in die Vergangenheit richtete (und damit auf das stalinistische Regime), schritt die Zensur ein. Erst vierzehn Jahre später kam die Freigabe, die Skolimowski dazu nutzte, den experimentellen Fragmenten der (reflektierten wie karnevalisierten) Destruktion noch einen 1981 angesiedelten Prolog über das Künstlersein im Allgemeinen und das Filmemachen im Speziellen hinzuzufügen. Der Film lief in Cannes; Skolimowski, der mittlerweile Filmemacher von internationalem Format war, mit Produktionen in Belgien, der Tschechoslowakei (DIALOG 20-40-60 – gemeinsam mit einem weiteren, heute viel zu wenig bekannten Regiemeister, Zbyněk Brynych), den USA, in Grossbritannien, Italien und Deutschland, liess ihm MOONLIGHTING (1982) folgen, den zweifach gebrochenen Blick auf das Polen der Solidarność-Zeit – mit Jeremy Irons als Gastarbeiter in London, der seinen Kumpanen verschweigt, dass in der Heimat das Kriegsrecht ausgerufen wurde.

Dass Polen ein steter, wenngleich komplexer und nicht immer vordergründiger Bezugspunkt für das Schaffen Skolimowskis bleibt, zeigt nicht nur die Literaturverfilmung FERDYDURKE (aka 30 DOOR KEY, 1992), eine Hommage an den geistigen Ziehvater vieler polnischer Künstler(-Emigranten), Witold Gombrowicz, in der sich das Kriegsgeschehen 1939 mit den grossen Fragen der Existenz verbindet. Auch ESSENTIAL KILLING verlegt seine Handlung – und das ist: die Verfolgung und Flucht eines mutmasslichen Terroristen und damit der Überlebenskampf einer nackten Existenz – in die polnischen Hinterwälder. Für viele ist dieser Ort beliebig und die Konsequenz europäischer Produktionsrituale. Aber die besondere Bedeutung des Landes in der Geschichte des 20. und nun 21. Jahrhunderts, seine Involvierung ins Weltgeschehen und hierbei seine fast mythische Stellung als Ort des Aufstands und der Rebellion, seine wenig zaghaften Versuche, sich an globale ideologische Prozesse anzuschliessen – diese ambivalente Positionierung ist kaum zu übersehen und spielt für das Denken und die Kunst Skolimowskis eine zentrale Rolle (bekanntlich hat der 1938 geborene Skolimowski, Sohn eines im KZ ermordeten Widerstandskämpfers und einer als Kultur-Attaché in der CSFR tätigen Mutter nach dem Studium der Ethnologie, Geschichte und Literatur gleich mehrere Künstler-Karrieren eingeschlagen und ist bis heute auch als Poet und Maler aktiv).

Mit den tektonischen Verschiebungen, denen seine kulturelle Heimat – die über lange Jahre eben keine war – ausgesetzt war und ist, verschieben sich auch die jeweiligen Spielarten der (Anti-)Helden-Figuren und ihr Verhältnis zu den (sozialistischen wie existenziellen) Koordinaten Tat, Arbeit, Heldentum, Kampf. Stets bleibt ihnen, die zwischen abgründiger Schüchternheit und aggressivem Antrieb hin- und hergerissen scheinen, eine intensive Körperlichkeit eingeschrieben: ob Andrzej Leszczyc und den klassischen Rebellen der frühen Schwarz-Weiss-Trilogie, die Skolimowski für die «Cahiers du cinéma» schon 1966 neben Forman, Bellochio und Straub zu einem der vielversprechendsten «auteurs» machten (in RYOPSIS und WALKOWER verkörpert er selbst die Rolle seines Protagonisten), ob dem schmächtig-adoleszenten Mike (John Moulder-Brown) in Skolimowskis skurrilem Meisterwerk von 1970, DEEP END (nicht nur für KochMedia, Verleger der erst vor kurzem erschienenen Bonus-DVD, ein «Meilenstein des erotischen Arthouse-Films»), ob dem gesellschaftlichen Outcast in FOUR NIGHTS WITH ANNA, der mehrmals in die Wohnung eines zurückgezogenen Vergewaltigungsopfers eindringt, um dieser Frau, seiner Liebe, unter anderem die Zehennägel zu lackieren; oder schliesslich jenem stummen Namenlosen, der auf der Flucht vor dem Antiterrorkrieg allmählich zum Tier wird. Wie er selbst (als Amateur-Boxer) sind Skolimowskis Helden physische Helden, die ihre eigene Existenz genau so radikal infrage stellen wie das Gesetz (oder das, was gerade als Gesetz wirksam ist).

Zwischen RYOPSIS – zu Deutsch eigentlich «Personenbeschreibung», wobei sich ironischerweise dennoch als Verleihtitel «Besondere Kennzeichen: Keine» etabliert hat – und ESSENTIAL KILLING liegt das Skolimowski-Land: eine Welt der ver-, zer- und gestörten Kommunikation, ein Leben mit Masken, vor Spiegeln, voller Rollenspiele und Identitätstests. Mal überwiegt die Performance, mal der Witz, dann die Sprachlosigkeit. Das Getriebensein scheint diesen Menschen zu eignen. Angeblich war das Vorbild für RYOPSIS Marek Hlasko, der prototypische «angry young man» der polnischen Literatur und Kultur der Sechzigerjahre – ein reales Alter Ego Skolimowskis. Dieser Hlasko schrieb über Film. Zu jener Filmschule in Lodz, in der Wajda, Polański und Skolimowski gross wurden, vermerkte er in seiner Autobiografie «Die schönen Zwanzigjährigen»: «[Sie] war die amüsanteste Hochschule in Polen; alle diese Jungs hatten ihren eigenen Stil; sie hatten einen guten Verstand; sie hatten einen guten Geschmack und waren belesen. Wenn ich an ihre deutschen oder französischen Altersgenossen denke, kommt mich das Lachen an. Ich weiss nicht recht, was die ‹Neue Welle› bedeutet; bis heute verstehe ich Begriffe wie ‹Neorealismus› nicht; aber wenn ich an diese Jungs in den Velvethosen und mit den müden Gesichtern denke – an alle die, die ich damals in Lodz kennen lernte – packt mich die Wut, dass mittelmässige Grössen wie Godard ihre Filme über erotische Probleme drehen können, die jeder sechzehnjährige Onanist längst hinter sich hat […].»

In der Zwischenzeit konnten auch die polnischen Jungs von damals drehen. Die Zeit ist reif, ihre Arbeiten endlich unter die Lupe zu nehmen. (Barbara Wurm)

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