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Marion Cotillard

Die Wehmut des Timings

Ein Glücksfall, nicht nur für sie selbst: Sie tauchte gerade im rechten Moment auf, um die KinogängerInnen zumal in den USA vor einer Überdosis Audrey Tautou zu bewahren. In Windeseile machte sie ihrer Rivalin den Rang als französischer Exportschlager Nummer eins streitig. Während Tautou nach ihrer Rolle in THE DA VINCI CODE wohl die Bilanz ziehen musste, dass dies zwar eine lukrative, aber nicht wirklich richtungsweisende Karriereentscheidung war, stehen Marion Cotillard in Hollywood heute alle Türen offen.

Im Verlauf des letzten Jahrzehnts hat sie etwas geschafft, was den Adjanis, Deneuves und Hupperts zuvor nicht gelungen ist. Man muss schon einige Jahrzehnte zurückblenden, zu Leslie Caron, um eine Französin zu finden, die eine solche Strahlkraft besitzt und sich einen solch nachhaltig festen Platz in den Herzen amerikanischer ZuschauerInnen, Regisseure und Produzenten eroberte. Cotillard ist nicht, um im Hollywood-Jargon zu sprechen, «the flavor of the month – she’s here to stay». Womöglich wird Tautou weiterhin sporadische Angebote aus Hollywood bekommen; obgleich ihr Verharren im Rollenfach boulevardesker Niedlichkeit mittlerweile deutlich dem Verfalldatum entgegenstrebt. Als Coco Chanel konnte sie jedenfalls nicht die Triumphe wiederholen, die Cotillard in der Rolle der Édith Piaf feierte. Das liegt zweifellos auch daran, dass beide ganz unterschiedliche Bündnisse mit dem Publikum eingegangen sind. Cotillard lässt die ZuschauerInnen das Privileg geniessen, schon früh ihre Reife als Schauspielerin miterlebt zu haben (man schaue nur, welch rätselhafte Autorität sie als junge Schulleiterin in INNOCENCE besitzt!) und fortan teilhaben zu dürfen an den weiteren, vielversprechenden Phasen dieses Prozesses.

Sie besitzt etwas, das einer Schauspielerin in keinem Fall schaden kann: ein Gefühl für Timing. Das gilt nicht nur für ihr Spiel und ihre Figuren, sondern auch für ihre Karriereplanung, die sie mit Ehrgeiz und Besonnenheit betrieben hat. Ihr Durchbruch vollzog sich nicht in atemlosem Tempo, sondern in klug bewältigten Etappen. Mit siebzehn drehte sie ihren ersten Film, mittlerweile sind es über fünfzig. Sie liess sich Zeit, herauszufinden, welche Stellung sie im französischen (und bald auch internationalen) Kino einnehmen möchte und kann. Dem Kinopublikum in Frankreich ist sie seit 1998 aus den drei TAXI-Filmen vertraut, die daheim weit über zwanzig Millionen Eintrittskarten verkauft haben. Aber die Bekanntheit, die ihr die Trilogie einbrachte, schien ihr ein wenig erschlichen; schliesslich musste sie keinen der Filme allein tragen. Die «César»-Nominierung für den ersten Teil hat sie gefreut, kam ihr jedoch etwas voreilig. Erst mit JEUX D'ENFANTS erlebte sie, was sie als «une belle rencontre avec le publique» bezeichnete und als einen verdienten Erfolg empfinden durfte. Allerdings hat Cotillard auch begriffen, dass das Starsystem in Frankreich stets in der Kombination funktioniert und sie den Film gemeinsam mit Guillaume Canet trug – auf den sie vielleicht damals schon privat ein Auge geworfen hatte, sich jedoch aus Rücksicht auf dessen Ehe mit Diane Kruger vorerst mit der Rolle der engen Freundin begnügte. Von ihrem Weitblick, nicht nur in romantischen Belangen, wird noch die Rede sein.

Cotillard weiss, wie einzigartig eng der Pakt ist, den das französische Publikum mit seinen Leinwandlieblingen schliesst. Starruhm bedeutet dort ein vieldeutiges, umfassendes Mandat des nahbaren Glamour, das sich nicht auf die Leinwandpräsenz beschränkt. Mit LA VIE EN ROSE (aka LA MÔME) besiegelte sie diesen Pakt endgültig. Diese Rolle trug alle Kennzeichen dessen, was man gern die grösste Herausforderung einer Karriere nennt: eine Figur, die die Messlatte für ihre Darstellerin so hoch legt, dass alles unterhalb triumphaler Besitznahme als Scheitern gelten muss. Die melancholische Entschlossenheit von Cotillards Spiel, ihre ausdrucksvoll grossen Augen unter wehmütig schweren Lidern schienen sie zu disponieren für das Martyrium der Édith Piaf. Allerdings musste sie mit einem fest konturierten Bild, mit den Erinnerungen ganzer Generationen konkurrieren: Piaf hatte ihr Publikum so rückhaltlos teilhaben lassen an privatem Glück und Katastrophen, dass es auch mehr als vier Jahrzehnte nach ihrem Tod noch glauben darf, ein Anrecht auf sie zu besitzen. Von DarstellerInnen wird in einem solchen Fall unweigerlich Selbstlosigkeit erwartet, die Bereitschaft, ganz hinter der Figur zu verschwinden. Gern wird dabei gerühmt, welchen Mut zur Hässlichkeit eine schöne Schauspielerin beweist; als würde sie ein Almosen geben. Der «Oscar», den sie dafür erhielt (erst als zweite Französin nach Simone Signoret), musste niemanden überraschen. Aber Cotillard war zu klug, sich von diesem Erfolg überwältigen zu lassen: Édith Piaf sollte nicht die Rolle ihres Lebens bleiben.

Längst hatte sie zu diesem Zeitpunkt schon ihr Hollywood-Debüt gegeben, als schwangere Schwiegertochter in Tim Burtons BIG FISH. Für sie bedeutete dieses Debüt jedoch vor allem die Gelegenheit, in einem Autorenfilm mitzuspielen. Eine Spur, die sie seither gescheit weiterverfolgt: mit Engagements bei Abel Ferrara, Michael Mann, Christopher Nolan und Woody Allen. Die Aura der Fremden (gern mit einer vage anrüchigen Vergangenheit) soll sie dabei nie ganz ablegen. Es ist ein Hauch von Exotik um sie, der in PUBLIC ENEMIES und NINE damit erklärt wird, dass ihre Mutter Französin war; in INCEPTION und MIDNIGHT IN PARIS darf sie ganz Französin sein. Diese Exotik setzt ihren Rollen aber nicht zwangsläufig enge Grenzen. In PUBLIC ENEMIES erfüllt sie die Leinwandkonventionen der Gangsterbraut und unterläuft sie zugleich. Als Halbindianerin Billie Frechette ist sie eine Aussenseiterin der Gesellschaft, die von einem aufregenderen Leben träumt. Sie ist eine auch moralisch anspruchsvolle Frau, die sich das Privileg des Zögerns einräumt. Ihre Loyalität ist unbedingt, erweist sich selbst beim Verhör, als sie den geheimen Treffpunkt mit John Dillinger preisgibt; grossartig, mit welcher verächtlichen Unbeugsamkeit sie noch unter Schlägen über die Dummheit der Polizei spottet! Sie wird zum heimlichen Zentrum des Films: Während Dillinger nur in den Tag hineinleben will, denkt sie bereits an die Zukunft, das Danach. Ihre Figuren sind – gerade auch in ihren amerikanischen Filmen – meist schon einen Schritt weiter als die Männer. In MIDNIGHT IN PARIS ist sie die klügere Träumerin. Den auf den ersten Blick undankbaren Part der enttäuschten Ehefrau des Regisseurs in NINE stattet sie mit dem Elan der Entzauberung aus. Sie liest in ihrem untreuen Mann wie in einem Buch, durchschaut seine Lügen, die er wie die Luft zum Atmen braucht.

Schon in ihren französischen Filmen ist sie eine Skeptikerin der Liebe. Niemand soll sie mehr zum Narren halten. Cotillards Blick auf ihre männlichen Partner ist herausfordernd prüfend, aber nicht abschätzig; er verlangt Klarheit und Aufrichtigkeit. Ihre Figur in MA VIE EN L'AIR hat in der Vergangenheit teuer für die falschen Träume bezahlt. Ebenso wie in JEUX D'ENFANTS befindet sich die Liebe hier bis zur letzten Szene im Aggregatzustand des Aufschubs. Sie wird stets zur Unzeit erklärt, muss sich erst gegen alle anderen Alternativen behaupten. Wie gut, dass Marion Cotillard ein so sicheres Gespür für Timing besitzt. (Gerhard Midding)

 

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