1959–1973: Les femmes selon Godard et Truffaut
--------------------------------------------------------------------------------------------
«Tristesse sans fin des films sans femmes» – Traurig ohne Ende sind Filme ohne Frauen

Die Frauen liebten ihn wie er sie, nur anders. Kunststück, werden die ­Zyniker antworten, der war berühmt! Sie übersehen, dass es mehr war als nur Talent, das François Truffaut auszeichnete. An sich hatte er auch die renitente Hilflosigkeit des «puer aeternus». Als ewiger Jüngling war er zunächst ein vorlauter Kritiker; im Besonderen aber barg er schon früh die Verheissung in sich, auf keinen Fall ein starrsinniger Alter zu werden, der hinter den Frauen auch dann noch herhechelt, wenn sie sich jüngeren Verehrern zugewendet haben.
Denn nur gerade 52 ist Truffaut geworden. Die Friedhöfe und Abdankungshallen sind ein wiederkehrendes Motiv bei ihm; und eine von etlichen Bräuten trägt Schwarz, in LA MARIÉE ÉTAIT EN NOIR, der das Erreichen des Witwenstandes als geläufiges Geschick der Gattinnen wertet. Indessen sind während der weniger als dreissig Jahre seiner Aktivität, zwischen 1958 und 1982, um die zwanzig Filme entstanden, die mehrheitlich viererlei Vorlieben hervorkehren: je eine fürs Kino, für die Frauen, für die Kindheit und für die Bücher. Frauen und Kinder zuerst! Der scherzhafte Ausruf, der ihm gelegentlich entfuhr, spielt auf einen nahenden Untergang an.
Die dunklen Säle von Paris hatten für einen wissbegierigen Burschen ­seines Schlages eine besondere Bedeutung. Denn zuvorderst schienen ihm die magischen Orte einen Einblick in jenes Leben der Frauen zu gewähren, das ihm verschlossen vorkam. Freimütig räumte er ein, das Kino sei harmonischer als das Leben und von daher als überlegen zu betrachten.


Fast schon «Femmes fatales»

Oft beklagte er die unendlich traurigen Filme, in denen keine Frauen zu sehen waren. Und egal, wer den Satz in Umlauf gebracht hatte: Kino machen heisst, hübsche Frauen hübsche Dinge machen lassen, Truffaut zitierte ihn programmatisch. In LA PEAU DOUCE brachte er es fertig, selbst das Flintenweib, noch wenn es den Abzug durchdrückt, ins Licht einer verteufelt hübschen Frau beim Verrichten einer verteufelt hübschen Sache zu tauchen. «Die Beine der Frauen sind wie Kompasse, die den Erdball nach allen Richtungen hin ausmessen und ihm sein Gleichgewicht und seine Harmonie verleihen.» So verkündet einer der Kommentare von L’HOMME QUI AIMAIT LES FEMMES.
Seine männlichen Protagonisten sind überwiegend ihm selber ähnlich, seis im autobiografischen, seis in einem vornehmlich romantischen Sinn. Beide ­Formen der Fiktionalisierung finden in der Figur des Bertrand Morane zu einer zusammen. Der Held von L’HOMME QUI AIMAIT LES FEMMES ist kein «coureur»: weder ein Schürzenjäger, heisst das, noch ein Weiberheld. Vielmehr ist es einer, für den die Frauen zu Beginn so viel wie das Leben bezeichnen und Jahre später, mit tragischer Ironie, fast schon als F­emmes fatales seinen Tod herbeibringen. Sie werden sich, wo denn sonst, an ­seinem Grab versammeln. Er beäugt das Ebenmass ihrer Beine, die Grazie und Eleganz ihres Gangs aus der vorteilhaftesten aller Positionen, nämlich von untertags.

Die drei Seiten des Dreiecks

Bertrand Morane, aber auch Antoine Doinel, das ausdrückliche andere Ich des Autors seit dem Erstling LES QUATRE CENTS COUPS, benehmen sich bei ihm selten robuster als ihr weibliches Gegenüber und lassen es sogar zu, als vermeintliche Schwächlinge eingeschätzt zu werden. Die chronische Täuschung verfängt zwar bei mancher Frau, fällt aber leicht auf ihren Urheber zurück. Freundschaften unter Männern müssen auf der Hut sein vor der Respekt heischenden Sprengkraft femininer Intervention wie in JULES ET JIM.
Die Dreiecks-Romanze um Catherine und ihre zwei Gefährten rollt beispiel­haft auf, wie in Dingen der Liebe die Frauen alle letzten Worte behalten, weil sie glauben, leichter ohne das andere Geschlecht zurechtzukommen. Denn das Entsprechende fällt den Männern schwerer. Von der Beziehung unter physisch und seelisch gleich Gerüsteten ist das Verhältnis unter ungleich Bedachten notwendigerweise sehr verschieden; und es könnte, wie Truffaut glaubte, für die meisten Zwecke der Dramaturgie weitaus ergiebiger sein.
Jules und Jim sind in einem Mass austauschbar, wie die identischen Initialen ihrer Vornamen nahelegen. Was sie an Eintracht verbindet, will gewiss sein Eigengewicht behaupten, dabei verstärkt der Film die Rolle der Frau merklich gegenüber seiner literarischen Vorlage, dem Roman von Henri-Pierre Roché. Entsprechend knistert wirkliche Spannung erst entlang den beiden andern Seiten des Dreiecks hoch. In einer gespaltenen Lebenslage gefangen, muss Catherine sozusagen mit verdoppelter vitaler Energie um sich schmeissen, will sie den zwei Kerlen etwas von dem begehrten Stoff je zur Hälfte zuteilen.


«Women’s Directors»

Bis zu dem Punkt geht Catherine auf das Duo zu, wo sie mit schwarzer Kohle den Schnurrbart, den wachsen zu lassen ihr genetisch verwehrt ist, demonstrativ unter die eigene Nase zeichnet, um die Maskerade mit einer kecken Lokomotivführer-Mütze zu vervollständigen. Die Arme weit geöffnet, umschliesst die Heldin bald den einen, Jules, und den andern gleich dazu: Jim. In späteren Szenen wirkt sie zwischen den beiden wie verloren, öfter ausgelaugt.
«Jusqu’à la mort», so lautete der Nachsatz, mit dem Truffaut gern schloss, wenn er Themen, Stoffe, Erzählungen, eine Mär nachzeichnete. Äusserstenfalls bis zum Tod gelte es einer Neigung, Leidenschaft oder Hingabe stattzugeben. Sicher, auf der Leinwand habe sich alles so abzuspielen, meinte er, doch ohne jemals zu vergessen, dass Kino und Leben bei ihm nie restlos auseinanderzuhalten waren.
Die Frauen bevorzugte er letztlich aus andern Gründen als wegen ihrer besser ausgeprägten Fähigkeit, sich absolut zu geben. Schauspielerinnen, dachte er vielmehr, allen voran Jeanne Moreau, verkörperten alles Unbedingte überzeugender. Hollywood sprach geläufig von «women’s directors», etwa im Fall von Douglas Sirk, und bezeichnete damit einfühlsame Regisseure mit einer zarten Hand dafür, hübsche Frauen hübsche Dinge tun zu lassen; selbst wenn das Hübsche, wäre beizufügen, verteufelt war, mithin fatal. Den amerikanischen Vorbildern aber vertraute Truffaut blind.


Der Zufall wirds richten

A BOUT DE SOUFFLE wurde von François Truffaut mindestens ausgelegt, doch in der allgemeinen Erinnerung ist davon nur wenig übrig geblieben. Mit einigem Recht sieht sich der Kinoerstling von Jean-Luc Godard seit 1960 fast ganz nur ihm, dem Regisseur, zugeschrieben. Zwar erdachte sein Kritiker- und späterer Filmemacher-Kollege die Figur der Journalistin Patricia. Aber es war dann doch der Autor des Films, der den Part ideal besetzte, um die noch studentinnenhaft sich gebärdende Jean Seberg energisch zu führen.
Als wäre er schon geübt, bringt er die unerfahrene Amerikanerin dazu, ihre Rolle auf unwiederholbare Weise zu interpretieren. Es fängt an bei der Stimme und der Haltung, mit der Patricia ihre Zeitungen auf den Champs-Elysées ausruft. Und es führt bis hin zu einer regelrechten Verkörperung jener forschen Frische, die von den Vordenkern der Nouvelle Vague für ihre Filme beansprucht wird. «Le définitif par hasard», so nennen sie ihre geläufige Art und Weise, sich ans Werk zu machen, was zu verstehen ist als: Keine Ahnung, wie das geht, aber der gnädige Zufall wirds dann schon richten!
Aus dem Nachhinein mag es so aussehen, als hätte da ein angehender «women’s director», Truffaut, einen zweiten mit auf den Weg gebracht. Und die Springinsfelde der Neuen Welle gingen gewiss von vergleichbaren Ursprüngen aus, was das Verhältnis zum andern Geschlecht betrifft. Aber hierin wie in mancher anderen Beziehung entwickelten sich die beiden schon von ihrem ersten Projekt weg entgegengesetzt zueinander.

Der Manipulator

Das reicht so weit, dass Godard notorisch seinen einstigen Gefährten noch übers Grab hinaus mit einem Witz parodiert. Eine Haifischfamilie, so lautet der ungute Scherz, beobachtet ein Passagierschiff, das im Begriff ist unterzugehen. Vater Haifisch sagt zu seinen zwei Kleinen: «Nicht vergessen, Kinder – Frauen und Kinder zuerst!» Wo Truffaut die Frauen verehrt, als wären sie Musen, und sich von ihnen umsorgen lässt, da werden sie von Godard gelenkt, ohne dass er sich ihnen ganz anvertrauen wird. Etliche seiner Darstellerinnen klagen mit wahrscheinlich gutem Grund, Godard sei ein Manipulator, und sie laufen ihm früher oder später davon.
Truffaut bleibt beliebt bis zu seinem letzten Tag. Sein oft missmutiger franko-schweizerischer Konkurrent hält es häufig genug mit einem Leitspruch, den er gern anbringt, dem brüsk zurechtweisenden Satz: «Ça ne doit plaire à personne», will bedeuten: Egal, was ich mache, es braucht niemandem zu gefallen.
Ähnlich wie Antoine Doinel, der autobiografische Protagonist von LES QUATRE CENTS COUPS, Truffaut wiedergibt, erkennt sich Godard in seinem eigenen Urhelden wieder, dem von Jean-Paul Belmondo vorlaut gegebenen Michel Poiccard. Wie alle aus seiner Zunft hält sich der dahergelaufene k­leine Tunichtgut für besonders gerissen. Patricia versucht er offensichtlich auszunützen und in seine zwielichtigen Machenschaften zu verwickeln. Doch ihr wacher Instinkt lehrt sie, dem «voyou» gegenüber eine gewisse Distanz einzuhalten.


Die Spur des Weiblichen

Es ist eine naheliegende Versuchung, den Habitus des Autors gegenüber den Frauen als eine Art von Misogynie zu deuten, die es ihm verunmöglicht, jemals auch nur den kleinen Finger von ihnen zu lassen. Was sich anfangs als eine antrainierte Attitüde der jungen Jahre beiseite wischen lässt, gerät später zu einem Problem von beträchtlichem Gewicht. Etliches davon ist in seinen späteren Kinostücken wie PIERROT LE FOU oder in LA CHINOISE wieder anzutreffen. Anders als bei Truffaut interpretieren sie das Verhältnis der Geschlechter untereinander fast nie als harmonisch, sondern meistens als antagonistisch, mithin zu keiner längeren Dauer bestimmt.
Zu Beginn ist die Spur des Weiblichen noch recht frisch, und es kommt sehr wohl vor, dass Godard auch einmal hübsche Frauen hübsche Dinge tun lässt wie das Ausrufen der «New York Herald Tribune» auf den Champs-­Elysées. Aber das eine wie das andere verliert sich auch immer wieder, besonders in jenen Filmen, die nachmals mehr auf das Politische und Malerische bedacht sind. Bald einmal halten sie selbst den männlichen Figuren keinen wirklichen Platz mehr offen, um dann öfter alles Schauspielerische und Erzählende ausser Acht zu lassen. Liebe erscheint dann mehr als Mittel denn als ein Zweck, der sich selbst zu genügen hätte.

«Jusqu’à la mort»

Nach einer Aktivität von fünfzig Jahren und bald einmal hundert Filmen höchst unterschiedlicher Art steht der Mönchsgelehrte vom Genfersee als der vielleicht Einzige weltweit da, von dem sich sagen lässt, er habe die meisten zu seiner Zeit bekannten Arten und Weisen des Filmemachens erkundet, und zwar auf seine eigene, sich selbst genügende Weise, gleichsam im Laboratorium. Truffaut war ein letztlich doch der Tradition verpflichteter Epigone. Godard neigte immer häufiger dazu, sich an den Endpunkt der Filmgeschichte zu katapultieren.
Bald wanderte er in eine Sphäre jenseits sämtlicher Richtungen und Kategorien ab. Schon früh hielten manche Beobachter eine solche Entwicklung für konsequent und dennoch irrig, und sie sahen nie einen Grund, ihre Meinung zu ändern. Dass jeder von den beiden gewesenen Jung­spunden ­seinen eigenen Weg gehen musste, «jusqu’à la mort», entsprach demnach lediglich der inneren Logik der Protagonisten und der Situationen.
Denn der eine blieb dem Kino, das er für überlegen hielt, verbunden und kam darüber dem Leben abhanden. Den andern, der keines von beidem höher schätzte, zog es auf und davon, und er blieb gleichwohl gegenwärtig. Manchmal sitzt er uns noch immer zu satt auf der Pelle, während sein Kontrahent in die Geschichte eingegangen ist, aus der sich Godard vergeblich herauszuhalten versucht. Beide haben letztlich eines gemeinsam, nämlich die Biografien von Männern ihrer Generation durchlaufen zu haben, für die nichts ging ohne die Leben und Tod spendenden Frauen. Pierre Lachat

nach oben